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第一讲 诗歌概论
意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式
定义：有言志说、缘情说、想像说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁可称“表现说”从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形
第二讲 诗歌语言
最本色的文学语言，特殊功能：
Ａ、抒情，接近于描绘功能小的音乐。
Ｂ、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。
Ｃ、独立审美价值，可以把玩小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。
Ｄ、总的要求是表现个性的心理感受，具体要求有四： 一是多义性，既有表层义，又有深层义主要用象征手法如松梅雪竹、长城、百合花等传统象征过于理性，形成僵化的套路还有暗示、双关、婉转等。
二是跳跃性，超过任何文体语言因为表现心理快速活动不要任何介词、连词等中介质－－关联词如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”还可以逻辑混乱，任意交错如时间和空间交错如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）诗中有画四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）对原始感情起一种节制作用 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿古诗：五言“二、二、一”新诗自由开放，独特创造，变化中有规律 最早的诗都可以唱，诗歌不分原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙唐诗有不少已被谱曲演唱 诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系主要有:押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可, 无无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。
首先要选韵同类的韵形成韵部现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等要因情选韵，因情变韵。
其次是转韵较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感转韵可以使文气一振如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。
再次是押韵方式主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵这是西方十四行诗的正宗韵格。
声调 发音过程中音高和音长的变化沈约《四声谱》最早研究这个问题新诗只能注意而已特别是在朗诵诗歌需要时。
节奏本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素在大自然和生活中，任何事物都有节奏诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映 诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。
古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一” 新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。
第三讲 诗歌分行
新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
Ａ、分行适应诗情而长短、疏密、参差诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。 Ｂ、分行是发展变化的，应有独创性如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。
Ｃ、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏这是在阅读中产生的效果连在一起读就无法显示节奏。
Ｄ、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
要求：
Ａ、注意行与行有机组合关键是跨行－－一句话占两行以上这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言
Ｂ、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
Ｃ、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式一条新闻可以排列成诗：
昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时
猛撞在一棵法国梧桐上
车上四人 全部 死亡
视觉上强调了关键词语如“猛撞”，包含较多心理容量“死亡”，突兀而至，触目惊心。
第四讲 辩证技巧
诗歌更为重视辩证技巧诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写好它。举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等。
从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。
重点：
1．有我与无我：我，是自我意识无我，是对自我的超越，而非取消个性无我，一是指忘我，即心灵自由驰骋，和外物交融在一起，达到物我两忘的境界；二是指大我，指国家、民族和时代有我才能真诚，有个性无我才能不受限制并有普遍感和历史感。
2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵关键是写好有限。
3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息虚实结合一是化实为虚，如“化景物为情思”，二是化虚为实，把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻。
4．小与大：小与大指的是描写对象一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂浪漫主义比较阔大爱情诗易于琐屑毛诗过“大”一是应当小大相形，如“飘飘何所似？天地一沙鸥”二是以小见大，“红杏枝头春意闹”，“窗含西岭千秋雪”。
第五讲 诗歌模式
模式对教学作用很大有人不赞成，认为束缚作者这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领文体就是模式不过初学者不必照搬，创作一段时间后要有意识地抛开模式，发挥创造力，任意起草诗歌模式大致有九种。
【象征模式】
这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的 两者关系要有任意性，便于发挥创造性天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。
中心方法是选择形象，形成象征意象意象， 又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞意——人的意识(包括情感从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现象——客观事物， 外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义， 也成为表现论和反映论的渊源象征意象比一般意象来说， 有特定的要求：成为全诗的中心形象最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。
一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。
【横断模式】
这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识许多写景诗正是这样要尽可能创造意境如杜甫的《春望》。
【纵贯模式】
这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体如贺敬之的《回延安》这类诗歌一般较长，多是叙事诗。
【升华模式】
这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融， 后边写“志”，志中有情如毛泽东的《沁园春.雪》。
【串珠模式】
这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成反复咏叹《诗经》较多这类诗歌。
【自白模式】
直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。
【象形模式】
诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》 又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)， 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。
【现代模式】
从西方现代派诗歌移植而来的在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”②自由联想 这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想 如“阳光是从太阳里踢出的足球”③语言形式随心所欲地变化， 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态 如前面所引述的E·Cummings《太阳下山》。
【会意模式】
这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形，显示某种意义趋向如《太阳下山》后半首的诗行排列。
诗歌写作常识——诗歌的写作
（一）培养发现、捕捉诗歌意象和诗歌灵感的能力
诗歌意境的最小艺术结构单位是一个意象诗歌的写作常常是从作者对生活中某个人、事、景、物、理产生了独特的诗美体验而获得的第一个意象开始的诗歌创作的灵感就是诗歌作者对情感能够具象化、主观情志能够文字化的一种突然顿悟和把握无形的情绪突然有了有形的形象，抽象的观念突然有了具象，这使得诗歌作者的心理结构和语言结构有了豁然的改组更新这种诗歌的写作灵感有短暂性、突变性和不可重复的特点长期艰苦的文学修养和积极努力的艺术构思是诗歌写作灵感得以爆发的基础。
诗歌灵感出现后，应迅速准确地将灵感体验到的内容及时地意象化；灵感体验意象化后，应及时准确地将意象化为诗语和诗句这就是诗歌写作“灵感——寻象——寻言”的三阶段相当多的人不能完成这个三阶段的写诗过程有的人虽有灵感体验，但未能及时地将诗美体验化为诗歌意象；有的人在脑海里虽然形成了诗歌意象，但不能及时准确地将诗歌意象词语化、文字化，这样一首诗仍然活跃在作者的脑海里而不能成形因此，发现诗美，体验诗美，传达诗美是一个诗歌作者应该具备的心理结构和语言能力这种心理结构和语言能力不是天生的，虽然它与人的诗歌天赋有一定的关系，但主要还是可以通过后天的学习和训练来培养、提高初学诗歌写作，反复学习、吟咏优秀诗歌，排除一些日常生活的功利内容，静心地投入感情去咀嚼生活，努力培养一种把抽象情感有形化、把内心体验意象化、把内心意象词语化的感受能力和表达能力，使“灵感——寻象——寻言”的诗歌写作三阶段顺利地连接和实现。
（二）用新奇精美的语言传达诗歌意象
诗歌写作中用于传达诗歌意象的不是人们日常生活中熟悉的语言，而是一种新奇的精美的变形语言初学诗歌写作最大的障碍就在于这种诗歌语言能力的贫弱可以从下面几条途径来训练、提高诗歌语言的能力。
1、精选动词
诗语在传达诗美意象时首先可做的工作是精心锤炼表现意象动态的动词动态的意象较之静态的意象更能凝聚读者的审美注意一个诗歌意象往往因一个优美、确切的动词而曜曜生辉艾青的诗句：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀”阮章竞的诗句：“层层绿树重重雾，重重高山云断路”一个“封锁”，一个“断”，使诗歌意象非常生动地立于纸上。
2、嫁接词语
汉语和其它语言比较起来，它的词法最自由，词性最不固定诗歌作者可以利用汉语的这个特点，改变某些诗句中词语的性质，使诗歌意象出现新奇、陌生的形态台湾诗人洛夫的诗句：“左边的鞋印才下午／右边的鞋印已黄昏了” 台湾诗人蓉子的诗句：“每回西风走过/总踩痛我思乡的弦”“下午、黄昏”本来是表时间的名词，在这时嫁接为动词，整个意象便生动活泼起来蓉子诗句中因有了“走过”，后一旬嫁接“踩痛”使意象显得新颖又独特。
3、一词多义
小说、散文的语言一般为了避免歧义，往往只显示一种意义，而在诗歌语言里，诗歌作者为了制造意象的多义和内涵的丰富，却有意创造一词多义的诗句张烨的《妙龄时光》这样写道：“你又站得远远了／微笑着注视我的琴声／你会永远记住初练的琴声吗／”诗句表层讲“初练的琴声”，但它的另一层含义是“初恋的情声”，一个词明显地隐涵着两层不同的意义，显得含蓄多情。
4、跳跃省略
小说、散文的语言因为侧重再现意象，它的语言形态比较平实细密，讲究句与句之间清晰的纹路诗歌语言要侧重于表现主观心灵，再加上它的篇幅限制，它必须借助跳跃和省略，跨跃一些过程性的叙述，省约一些小说、散文语言中必不可少的连接语和转折语，创造一种“语不接而意接”的诗歌语言，以此来引发诗歌读者丰富的自由联想。
5、超常组合
精选动词和一词多义是尽可能发挥一个词的多重内容，跳跃省略是从删减某个词的角度来增加内涵超常组合则是故意违反一般的语言常规，利用汉语词语多变的词性和组合关系，机智地把一些互不相关的词语嵌连成一个诗句这种嵌连，可以是具象动词与抽象概念相接，可以是不同感官的感觉词语交错，以这种陌生的变形的诗句使诗歌意象传达出诗歌作者微妙的情感体验臧克家《春鸟》里写的：“歌声／像煞黑天上的星星／越听越灿烂”就是典型的例证。
6、句法多变
这是在诗句的词序和句式上制造新奇陌生的手段像徐志摩的：“轻轻的我走了／正如我轻轻的来”的倒装语序，改变了正常语句形态，以陌生化的效果来表达诗歌作者的独特的内心感觉。
（三）用丰富神奇的想象组合诗歌意象
诗歌作者在把意象词语化的同时，也要考虑借助想象把一个一个的意象组合为整体的诗歌意象系统组合成什么样的诗歌意象系统就会产生什么样特定的诗歌意境，传达出什么样的诗美体验诗歌作者的组合意象方法因为神奇想象的介入，显得比其它文学文体的组合方法更自由、更大胆、更出奇不意许多一般人很难发现的意象之间的联系，在诗歌作者独特的主观心灵的体验下奇妙地连结组合为一个艺术结构，产生令人惊奇的诗歌意境诗歌意象的组合方法虽然千变万化、形态各异，但作为诗歌艺术构思的基本规律和基本类型，下列几种主要的组合类型可供诗歌作者借鉴。
1、并置式组合
邹获帆一首题为《蕾》的诗歌这样写道：“一个年轻的笑／一股蕴藏的爱／一坛原封的酒／一个未完成的理想／一颗正待燃烧的心／”诗人一口气并列排出5个意象来描绘花蕾的风姿诗人把花蕾感觉为“笑”、“爱”、“酒”、“理想”、“心”，这是非常独特的诗美体验，当诗人将它们全部并列为一个意象系统时，具象的花蕾与一些抽象的情绪情感连接了，5种意象的并列，把一种对青春的礼赞作了突出的渲染这种并置式组合是把表面上看来跳跃很大，一般人认为是互不相干的意象，由诗歌作者内在感情体验将它们联结起来这种组合方式是从意象开始又终于意象，读者几乎直接读不到诗人隐藏很深的情感，需要读者透过这些并置的意象系统来细心咀嚼它的深意这是现代朦胧诗、意象诗比较常用的组合方法。
2、交错式组合
这种方法也要组合众多意象，但是诗歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象组合在一起，构成一正一反、一平一奇的意象系统，造成一种出人意料、发人深省的审美效果这种意象组合方式在中国古诗中十分常见“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫），“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适）都是典型诗例在新诗写作中，这种组合方法也常见何宜陵的《变迁》这样写道：“田野上的花/被爱她的人/关进珐琅瓶蓝色的围墙/急流中的船/被嬉戏的浪/搁置在金色的沙滩/在一部人间的喜剧里/在一部人间的悲剧里/”花长在田野与关进花瓶，船的前进与搁浅，这些矛盾的意象交错组合，给人的启迪比一般的陈述更为显豁与深刻。
3、突反式组合
这种方法也要组合众多意象，诗歌写作者先从一个核心意象出发，围绕它组合一些层层推进的相似的意象，待诗歌意象的渲染做足后，最后推出一个相反的意象，形成先扬后抑、先虚后实的诗歌情境，而最后一个意象，才是这首诗的真正旨趣台湾诗人郑愁予的《错误》，先放笔写了一个可爱少女在等“我”重温旧梦的3个意象，但最后一个意象，“我”只是打江南走过的“过客”，这一意外把“美丽的错误”引起的哀怨情绪传染给了读者这种组合意象的方法有其特殊的审美情趣。
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